電影的名字叫《中國》，其實這不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影。——安東尼奧尼
《中國》回到中國
中國日報網(wǎng)中國在線消息：2004年，卡洛·迪卡洛去看望了92歲的安東尼奧尼。他即將去北京，作為意大利方策展人出席由北京電影學院、意大利使館文化處和意大利影城主辦的“安東尼奧尼電影回顧展映”。“怎么樣，去中國吧。”他開玩笑地對安東尼奧尼說。“走啊，這就走！”安東尼奧尼急切地回答。盡管20年來他因為中風喪失了絕大部分語言能力，卻總是能在聽到“去中國”的時候說：“走！這就走！”
安東尼奧尼已經(jīng)不再能回到中國，中風損害了他的呼吸道，飛機上的氣壓變化將對他后果難料。這一次回顧影展和暌違中國人民32年的《中國》替他回來了。盡管只是一次學術(shù)展映，盡管大多觀眾在《中國》誕生時還遠未出世。
在《我愛北京天安門》的歌聲中，《中國》從天安門廣場上排隊等待拍照留念的人群開始記錄，長距變焦鏡頭把人們的面孔和表情捕捉成特寫，也把廣場上的馬、恩、列、斯畫像拍得占去大半銀幕。在汽車里，攝影機掃過街景，一個邊騎車邊打著太極拳的男人令觀眾都笑起來。但接下來的事情要令不少人無法接受：在婦產(chǎn)醫(yī)院，安東尼奧尼好奇的鏡頭完整地記錄下35歲高齡產(chǎn)婦接受剖腹產(chǎn)手術(shù)的全過程。從針灸麻醉(他顯然被這種神奇的技術(shù)迷住了)到手術(shù)刀切開腹部，到取出嬰兒，如此直接的拍攝在今天也難以想像。鏡頭偶爾從手術(shù)中的刀口搖到產(chǎn)婦的臉，她微笑著，應答護士的詢問。
在國棉三廠，托兒所濃妝的孩子為攝影機表演歌舞《大海航行靠舵手》；職工宿舍的房租“不能超過工資的5%”；一家人忙著做飯，帶魚、豬肉和蔬菜；用縫紉機繡花的婦女在談抱孫子的事：“為了建設社會主義，晚抱幾年也好。”紡織工人下了班并不馬上回家，而是在一起學習形勢，討論“藝術(shù)和文學用于為工農(nóng)兵服務”以及要“支援世界革命，織出好布、紡出好紗”。
“中阿公社”里，豬兒躺在墻角曬太陽，大喇叭突然響起京戲，幾頭豬嚇了一跳。放映現(xiàn)場觀眾被逗樂了。如果沒讀過30年前那些批判安東尼奧尼的文章，大多人不會知道喇叭里放的是《龍江頌》中江水英的唱段，而這樣的聲畫表現(xiàn)也曾被斥為對革命樣板戲的“肆意嘲弄”。批判中還曾提到：影片說“北京人是貧窮的，但并不悲慘”，實際是在嘲弄我們的“貧窮”。但菜市場里有很多活生生的火雞和魚，蔬果更是擺得琳瑯滿目，從這樣的畫面里實在很難感到“貧窮”。在王府井和前門商業(yè)區(qū)，“再一次，為捕捉到日常生活，我們得把攝影機藏起來。”——技術(shù)是多么重要，今天我們的電視臺大量使用偷拍手段，再沒人會把這當罪狀。
河南林縣，“安東尼奧尼突然闖入一個山村，把攝影機對準那里的群眾。”他們從沒見過西方人，于是長時間地站在路邊墻角，盯著攝影機幾乎一動不動。“這是給歐洲人自豪的一盆冷水，”解說詞嘆道，“大眼睛、卷發(fā)、夸張的動作、不合時宜的服裝——我們才是怪物。”觀眾再度被逗得笑起來，而在當初，這被認為是“往中國人民臉上抹黑”。
蘇州自然地令安東尼奧尼想到威尼斯。不論城市或農(nóng)村，人們的狀態(tài)似乎與今天并無多大差異。安東尼奧尼實在是對表情有無限的興趣，寺廟里的五百羅漢也被拍下不少面部特寫。“蘇州同它的古老的面貌差異很小”，安氏的這一句解說也曾是他的“罪狀”，但如果今天它還能如此，大概將成為一件功勞。
南京的幼兒園，孩子們輪番表演革命的歌舞；小學校的接力賽，開始之前學生必齊呼數(shù)遍“友誼第一、比賽第二”。長江大橋下晾的褲衩、街頭擤鼻涕的人曾是《中國》被批判的重要罪行，事實上這些鏡頭一閃而過，稍不注意便可能錯過。人民廣場上一個赤膊拉板車的人似乎感覺到遠處有人拍他，拽過上衣穿起來。上海街頭，安東尼奧尼仍然用長變焦尋找人的表情，有時甚至拉成局部特寫。在攝影機做了盡力的捕捉后，他仿佛遺憾地感嘆：“中國正在開放它的大門，但仍是一個遙遠的國度，我們只是看了它一眼。用它的一句老話：知人知面不知心。”影片最末的20分鐘，居然全是在劇場看臺上拍攝一次雜技表演，觀眾也投入地看起來，甚至在驚險處鼓掌。
從屏幕上看，拍攝過程中“陪同”和“安排”的痕跡顯而易見，但安東尼奧尼也在用一切可能的機會作自己的思考。比如他認真地分析了“長城這座昭示軍事藝術(shù)之徒勞無益的紀念碑”是如何變成“文明的工具”：“它阻擋北方的風沙，改善了農(nóng)業(yè)；士兵從城市被派來戍邊，傳播了文明。”他的一些評價或許會令今天的中國略感難堪，比如：“在這個國家中，我知道人民以前生活在極其不公正的封建統(tǒng)治下；而今天，他們在一天一天地努力建立一種新的公正。在西方人眼中，這種公正看上去似乎是種普遍的、節(jié)衣縮食的貧窮，但這種貧窮決定了一種有骨氣的生存的可能性，使人變得祥和，比我們更富有人性，甚至它接近我們的人文主義理想：與自然相融，人際關系的溫和，用堅韌的創(chuàng)造力在這個常常是相當貧瘠的土地上簡單地解決財富分配問題。”
卡洛·迪卡洛仍然清楚地記得30年前，安東尼奧尼的紀錄片《中國》在威尼斯電影節(jié)上放映的情形。電影節(jié)原計劃在威尼斯最好的“鳳凰劇院”放映《中國》，由于中國政府向意大利政府施加壓力，影片未能在那里放映。但電影節(jié)主席設法租了另外一家影院，還是放映了《中國》。影片之前將加映安東尼奧尼新片《職業(yè)：記者》的片段，迪卡洛陪著安東尼奧尼和瑪麗亞·施耐德一起前往觀看。正要進影院，安東尼奧尼被突如其來的一大群觀眾包圍了，他們高呼：“你背叛了中國！《中國》是個丑聞！”安東尼奧尼憤怒地想要與他們爭論，迪卡洛趕忙把他從人堆里拉了出來。
“他氣得要命，他不知道為什么。首先他覺得自己是抱著很大的感情到中國拍片，并不覺得影片抹黑了中國；而且在威尼斯抗議的人也不是中國人，而是自以為比中國人還中國人的激進分子、毛的崇拜者。其次，安東尼奧尼本人素來反對意識形態(tài)的東西在電影中出現(xiàn)。”迪卡洛回憶說，“抗議的人多數(shù)來自意大利與當時各個社會主義國家的友好協(xié)會：意中協(xié)會、意捷協(xié)會、意匈協(xié)會……有的協(xié)會是由對方政府資助的。”
“電影的名字叫《中國》，其實這不是關于中國這個國家的電影，而是關于中國人的電影。”1972年，安東尼奧尼在自己一篇文章里說。
30年后，北京電影學院放映廳，并沒有特別興奮的觀眾，不同年齡的人對《中國》各有讀解。藝術(shù)工作者吳文光覺得：“那些哪能代表中國，在特別受限的空間里只能拍到特別有限的東西。”一位35歲的編劇認為懷舊是影片對他最大的作用：“我們小時候的生活完全就是那樣。”他對當年的批判卻是認同的，“確實是有用心啊，換了我在那時候也得批判，那時就是那樣一個氛圍嘛。”年輕人的看法是最新鮮的，一個19歲學生幾乎有些驚訝：“我覺得那時候的生活也挺豐富的呀，跟現(xiàn)在也差不了多少啊！”在紀錄片《安東尼奧尼：改變電影的目光》里，安東尼奧尼說：“把我跟孔子和貝多芬擺在一起，很可笑。”今天，更多的人對此大概是完全無法理解了。
迪卡洛提醒說，展映中幾部安東尼奧尼拍攝于1940年代的紀錄短片也非常重要，比如《波河的人們》、《街道清潔工》、《甜蜜的謊言》和《迷信》。“不僅對安東尼奧尼，這些紀錄片在意大利電影史上也非常重要，紀錄片關注普通人，是被意大利法西斯禁止的。它們是一種獨立視角的代表，安東尼奧尼就是在這些短片里體現(xiàn)了自己的風格和視角。”
安東尼奧尼的妻子恩里卡特地代兩人為《中國》與中國32年后的“重逢”寫來致辭：“……這個等待很長，但應中國政府邀請而拍攝的《中國》今天能在北京放映一事給了他巨大的滿足，并想借此機會再次向你們表達他的感情。他祝愿這部影片能盡快與全中國的觀眾見面。”
編輯：鄧京荊 肖冠男 來源：《南方周末》
