《大紅燈籠高高掛》
中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線消息：從80年代中期開始，中國(guó)影視業(yè)開始戴著各種現(xiàn)實(shí)的“鐐銬”走上了市場(chǎng)化的不歸之路。影視從過去計(jì)劃體制下的國(guó)家意識(shí)形態(tài)事業(yè)轉(zhuǎn)化為國(guó)營(yíng)產(chǎn)業(yè)；各種集體所有制的影視企業(yè)、私營(yíng)企業(yè)和中外合資企業(yè)相繼介入影視行業(yè)；一直由中國(guó)電影發(fā)行放映公司統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷、壟斷經(jīng)營(yíng)的電影發(fā)行體制解體；電影是否獲得市場(chǎng)利潤(rùn)成為電影業(yè)是否能夠生存的重要參數(shù)；生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間建立了直接的經(jīng)濟(jì)關(guān)系——這些背景的變化應(yīng)該說(shuō)都加速了電影的工業(yè)化進(jìn)程。
80年代末的娛樂片熱是電影市場(chǎng)化的第一次沖刺，但娛樂片文化中那種享樂主義、個(gè)人主義、消費(fèi)主義的價(jià)值觀念與社會(huì)主義文化那種英雄主義、集體主義、國(guó)家主義的價(jià)值觀念似乎一直有著深刻的沖突。90年代初期，這種沖突隨著政治環(huán)境的變化帶來(lái)了娛樂片文化的被否決。
1992年鄧小平南巡講話以后，隨著改革進(jìn)程的加速，電影市場(chǎng)化再次獲得了機(jī)會(huì)，借助于世界電影誕生100周年和中國(guó)電影誕生90周年的特殊境遇，中國(guó)電影在1995年創(chuàng)造了一個(gè)10年未遇的市場(chǎng)高峰。
《陽(yáng)光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《紅粉》、《長(zhǎng)大成人》等影片都為國(guó)產(chǎn)影片拓展了市場(chǎng)。隨著主旋律意識(shí)的強(qiáng)化和電影政策的調(diào)整，電影的市場(chǎng)化進(jìn)程由于規(guī)劃生產(chǎn)與市場(chǎng)發(fā)行之間的沖突而步履艱難，在政府直接或間接投入電影資金的同時(shí)社會(huì)的商業(yè)投資則明顯減少，電影投資環(huán)境狹小、利益回報(bào)薄弱，不僅電影產(chǎn)量不足而且能夠接受市場(chǎng)檢驗(yàn)的影片更是鳳毛麟角。
馮小剛導(dǎo)演的喜劇賀歲片和情節(jié)劇
這是為數(shù)不多的具有市場(chǎng)消費(fèi)特性的國(guó)產(chǎn)片。從《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》等，這些影片當(dāng)年度幾乎都是國(guó)產(chǎn)影片的市場(chǎng)主角，票房收入甚至超過了大多數(shù)當(dāng)年引進(jìn)好來(lái)塢重磅影片。
馮小剛影片的商業(yè)策略是本土化的，這不僅體現(xiàn)為其針對(duì)中國(guó)農(nóng)歷年而定位為賀歲片，而且也包括它所采用的幽默、滑稽、戲鬧的傳統(tǒng)喜劇形態(tài)。他的影片常常用小品似的故事編造、小悲大喜的通俗樣式，將當(dāng)下中國(guó)普通人的夢(mèng)想和尷尬都作了喜劇化改造，最終將中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)境遇中所感受到的種種無(wú)奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢一笑。
賀歲片的商業(yè)成功似乎提供了一種啟示：喜劇電影可能是最本土的電影，笑不僅有鮮明的民族性而且有鮮明的時(shí)代性。盡管馮小剛電影那種明顯的媚俗傾向和露骨的商業(yè)訴求以及八面玲瓏的市儈風(fēng)格，受到了不少精英批評(píng)者的排斥，但應(yīng)該承認(rèn)，這些影片幾乎是唯一能夠抗衡進(jìn)口電影的中國(guó)品牌，為處在特殊國(guó)情中的民族電影的商業(yè)化探索了一條出路。
動(dòng)作懸念片
動(dòng)作懸念片一直是商業(yè)電影的主打類型，但是中國(guó)既具有悠久的倫理本位傳統(tǒng)，又是一個(gè)社會(huì)主義制度的國(guó)家，娛樂性商業(yè)電影以被掩飾過的性和暴力為主題，顯然與中國(guó)特殊的歷史和現(xiàn)實(shí)國(guó)情相抵牾，因而不可避免地要受到意識(shí)形態(tài)性的排斥。
好萊塢和香港商業(yè)電影對(duì)中國(guó)為數(shù)不多的的動(dòng)作懸念片還是產(chǎn)生了重要影響，而這一影響的核心就是對(duì)奇觀效果的重視。象塞夫、麥麗絲導(dǎo)演的《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《炮打雙燈》，何群的《烈火金鋼》，張建亞導(dǎo)演或監(jiān)制的《絕境逢生》、《再生勇士》、《緊急迫降》等影片，都一方面提供了壯觀的影像、奇異的場(chǎng)面、驚險(xiǎn)的動(dòng)作和超常的人物，另一方面則都對(duì)電影類型作了中國(guó)式改造，使無(wú)意識(shí)的情感宣泄與有意識(shí)的愛國(guó)主義和集體主義主題相結(jié)合，創(chuàng)造一種在東方倫理精神支配下的奇觀效果。
然而，由于受到電影工業(yè)規(guī)模、技術(shù)條件和制作水平、創(chuàng)作觀念和意識(shí)的局限，也因?yàn)檎?道德意識(shí)形態(tài)對(duì)叛逆、暴力、性傾向的抑制，除了一些與港臺(tái)合拍的影片如《新龍門客棧》、《獅王爭(zhēng)霸》以外，90年代中國(guó)的動(dòng)作懸念片作為類型電影幾乎難以與進(jìn)口的美國(guó)同類電影處在同一競(jìng)爭(zhēng)平面上。
主旋律化的商業(yè)影視
90年代消費(fèi)電影特別值得關(guān)注的現(xiàn)象之一是包括《紅色戀人》在內(nèi)的幾乎所有的商業(yè)、類型電影都為政治準(zhǔn)入進(jìn)行了主旋律改造，政治娛樂化、娛樂政治化共同呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢(shì)。
最初是《龍年警官》試圖完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一；接著是《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動(dòng)作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國(guó)主義理念的統(tǒng)一；《紅色戀人》試圖完成革命回憶與言情類型片的統(tǒng)一，《黃河絕戀》則試圖完成戰(zhàn)爭(zhēng)類型片與民族英雄主義精神的統(tǒng)一，《緊急迫降》試圖完成災(zāi)難類型片與社會(huì)主義集體主義主題的統(tǒng)一，《沖天飛豹》試圖完成空中奇觀軍事類型片與國(guó)家國(guó)防主題的統(tǒng)一。
這些影片都借鑒了好來(lái)塢電影的敘事方式、視聽結(jié)構(gòu)、場(chǎng)面造型、細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)方面的經(jīng)驗(yàn)，有的影片還自覺地適應(yīng)國(guó)際電影潮流，用電腦合成、三維動(dòng)畫等高科技手段提高電影的奇觀性。這些商業(yè)化的努力同時(shí)又始終與主旋律定位密切聯(lián)系，娛樂性與政治性之間經(jīng)過相互較量和相互協(xié)商，都在逐漸尋找結(jié)合部和協(xié)作點(diǎn)——一方面電影工業(yè)借助政治的力量擴(kuò)展市場(chǎng)空間，另一方面“主旋律”也借助大眾文化邏輯擴(kuò)大主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)影響。
新民俗片
中國(guó)電影出現(xiàn)了一批以國(guó)際電影節(jié)為突破口的“新民俗”片。張藝謀先后導(dǎo)演了《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》，陳凱歌導(dǎo)演了《霸王別姬》、《風(fēng)月》、《荊軻刺秦王》，此外還有滕文驥的《黃河謠》、黃建新的《五魁》、何平的《炮打雙燈》、周曉文的《二嫫》、王新生的《桃花滿天紅》、劉冰鑒的《硯床》等。
早期作品展現(xiàn)的是遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的中國(guó)鄉(xiāng)民的婚姻、家庭的民俗故事，但它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實(shí)而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。
這種類型為中國(guó)的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時(shí)也為他們尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。
黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所創(chuàng)造的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)。那些森嚴(yán)、穩(wěn)定、堅(jiān)硬的封閉的深宅大院，那些嚴(yán)酷、冷漠、專橫的家長(zhǎng)，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的大多是一個(gè)沒有特定時(shí)間感的專制的“鐵屋子”寓言。
作為一種文化策略，在這些電影中，故事發(fā)生的環(huán)境是東方的，但故事卻為西方觀影者所熟悉。民俗奇觀中演繹的往往是對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)并不陌生的主題、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起西方人的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同。
從90年代中國(guó)電影總體來(lái)看，也許可以說(shuō)是生產(chǎn)的規(guī)劃性大于了市場(chǎng)自身的調(diào)節(jié)性，政府行為的作用超過了產(chǎn)業(yè)行為，90年代的中國(guó)電影事實(shí)上還沒有能夠創(chuàng)造出自己的商業(yè)類型電影，商業(yè)類型電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、自由叛逆的敘事策略與主旋律強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧。
編輯：鄧京荊 肖冠男 來(lái)源：中國(guó)日?qǐng)?bào)網(wǎng)中國(guó)在線綜合
