陳丹青作品《西班牙靠墊上的裸女》油畫

陳丹青

口述/陳丹青 整理/于青

畢加索大展的主辦方告訴我，大家看了畢加索的作品后還是不太懂。畢加索為什么不好懂，這牽涉到一個知識準(zhǔn)備，一個眼界。知識準(zhǔn)備對于繪畫來說跟文本不太一樣，我讀不懂法文，也差不多不能直接讀英文書籍，但是我不怕，我可以看視覺藝術(shù)。

國人認(rèn)識畢加索的百年演變

畢加索是1881年生的，跟魯迅同年，1973年去世的，我們有幸跟畢加索生活在同一個時代，1973年他去世的時候我在江西農(nóng)村，我知道世界上有一個人叫畢加索，但是我看不到他的畫。畢加索的名字，上世紀(jì)二三十年代就傳到中國來了，那時候中國正在戰(zhàn)亂當(dāng)中，沒有可能邀請歐洲的展覽來中國。但已經(jīng)有中國的畫家知道畢加索，像徐悲鴻在法國留學(xué)，他不但不懂畢加索還討厭畢加索，他也不喜歡印象派；劉海粟是另外一種畫家，他覺得畢加索的畫跟中國畫文化相同。他們成了兩個陣營，一個是北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營，一個是以劉海粟為主的現(xiàn)代主義陣營。1949年以后，北方的現(xiàn)實(shí)主義陣營取得了政治上的地位。基本上畢加索的立體主義就銷聲匿跡了。

文革結(jié)束后的1978年，中國恢復(fù)了正常的國家生活，包括文化生活。第一件事情就是跟法國商量，請來了法國鄉(xiāng)村畫展。我第一次看到了19世紀(jì)的一些現(xiàn)實(shí)主義畫家、印象派畫家，像米勒。直接影響到后面畫的東西。在北京、上海、重慶、東北等地都出現(xiàn)了很多的藝術(shù)活動，他們有一個共同的綱領(lǐng)，就是超越古典主義、超越現(xiàn)實(shí)主義，超越早期現(xiàn)代主義，甚至超越畢加索這一代人，直接進(jìn)入第二次世界大戰(zhàn)以后西方的現(xiàn)代主義，所以很快，1985年出現(xiàn)了美術(shù)新潮運(yùn)動。

上世紀(jì)80年代，大部分中國美術(shù)界比較有主見的人，其實(shí)對畢加索已經(jīng)不再感興趣了。從民國到1949年，從70年代末到80年代，中國接受西方的現(xiàn)代主義，以畢加索為例，出現(xiàn)了很多波折。他曾經(jīng)被民國的留法生喜歡或者不喜歡，解放后一度在中國消失，文革后又以一種遲到的方式成為被模仿的權(quán)威和超越的對象。在小圈子里，年輕人已經(jīng)不太看得起他了，大家開始關(guān)注二戰(zhàn)后，被稱之為后現(xiàn)代的新興藝術(shù)，開始關(guān)心像杜尚、路易斯這些人。

1982年我第一次到紐約，進(jìn)入大都會美術(shù)館，進(jìn)入現(xiàn)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)畢加索在西方早就過時了。或者說，畢加索不是過時了，而是進(jìn)入了歷史的背景，變成了一個山峰，變成了一個記憶。他不再是一個問題。從時間脈絡(luò)看，畢加索相當(dāng)于中國的齊白石和吳昌碩的年代。

又過了將近30年，繪畫界差不多要忘記畢加索了，畢加索來了，平心而論，這是我們國家引進(jìn)的展覽當(dāng)中，相對來說比較嚴(yán)肅，比較完整的一個。第一，從他小時候一直到他去世時的畫都包括了，雖然數(shù)量不是很多；第二，雖然他經(jīng)典的畫沒有來，但是有1/4都是非常重要的。比如他畫兒子的作品，這些是畢加索重要時期的作品，還是來了。還有他晚期的涂鴉作品也來了不少。更珍貴的是他早年畫一個女孩子和流浪漢，在西方的博物館，這些畫都是非常珍貴的，能夠到中國來不容易。這么不容易的一個展覽來了，我非常高興公眾來看，公眾會不會有困擾？畢加索有什么好的，他為什么這樣畫？

這里面牽涉到一個問題，就是中國的現(xiàn)代化進(jìn)程和西方有一個錯位或者說時差。這個錯位和時差造成我們對西方認(rèn)知上的一個困境。我們不能說這個困境一定是負(fù)面的，因?yàn)闄C(jī)會同時也來了。