天津慶王府油畫修復前后對比。經過修復，油畫表面的“醬油色調”消失，煥然如新。據介紹，這是國內首次針對附著在建筑構件上的油畫進行修復。

天津慶王府內，游客在參觀修復好的8幅油畫。

就像接受了一場曠日持久、風險頗高的手術，天津“慶王府”內的8幅油畫最近告別了黑漆漆的舊貌，煥然如新。

它們原本已在歲月中黯淡、破損、辨識不清。術后，可以清楚地看出，作者使用西洋油畫技法，精致地描繪了東方山水。上海師范大學美術學院副教授、中國美術家協會會員姚爾暢說，畫作的光影色彩都是西方的，但屏風式的表現形式、內容和意境都是中國的。

迄今為止還沒有人考證出它們是何時、何人所繪。在過去至少80多年里，它們鑲嵌在慶王府客廳“承蔭廳”與餐廳“契蘭廳”的推拉木門上。清朝慶親王載振的嫡孫女、現年91歲的金婉茹（愛新覺羅·毓宜）對記者回憶，自己4歲隨祖父到天津定居時，這8件油畫就在那里。

罩在這些油畫上的“面紗”，是80多年的煙塵。慶王府屬于省級保護文物，位于天津歷史風貌建筑集中的“五大道”地區。清朝最后一任太監大總管“小德張”于1922年親自設計并督建了這座宅院，3年之后，最后一位“鐵帽子王”慶親王載振買下，舉家遷居天津。

2010年5月~2011年5月，國有的天津市歷史風貌建筑整理公司用一年時間對這座建筑作了“修舊如故”的整理，但8幅油畫沒敢去動。該公司董事長馮軍介紹，油畫的修復推遲到2012年下半年才開始，這一年多的時間，“主要在解決修還是不修的問題”。

姚爾暢稱，據他所知，對這樣一種作品進行修復，在中國的油畫修復史上還是首例。這是具有劃時代意義的、填補空白的事情。

他說，油畫修復在中國是一個新學科，充其量只有20年左右的歷史，真正全面、系統、縝密地來做油畫修復保護，也就是10年時間。以往大多是對架上繪畫的修復，而慶王府油畫的特殊之處在于，它們附著于建筑物上，類似于壁畫，跟建筑連為整體。

國內首例，雙方均不知怎樣出價

馮軍帶領的團隊做過末代皇帝溥儀故居“靜園”等歷史建筑的搶救性整修。慶王府油畫是他們遇上的新課題。馮軍說，當時觀點分為兩派，一種是別動，風險太大，技術上還尚未成熟。另一種觀點就是一定要修復。

馮軍坦言，他們在猶豫和忐忑中作出了決定，對此“缺乏自信”。

跟慶王府一樣，8幅油畫的修復也花了整整一年時間。他們請來的“醫生”，是從事油畫和紙本藝術品修復的北京維基國際藝術品修復中心的團隊。

該中心創辦人邰武旗對中國青年報記者說，國外已有很成熟的油畫修復師行業，而國內從事油畫修復的工作室只有幾家，尚不足以形成一個行業。

邰武旗形容，油畫創作完成時，如同人的出生，而修復就如把病人送進醫院。他的團隊就是一家“油畫醫院”。他們并不根據市場價格來選擇修復對象，就像醫院不會依據財富多寡來決定接收哪些病人。

在慶王府油畫修復項目上，因為沒人做過建筑構件上的油畫修復，雙方都不知怎樣出價，最后約定，按照修復所需的工作量來收費。

肉眼可見，這些油畫最嚴重的病癥是，畫面整個變黑了。“我們眼睛看到它黑了，但是太多的東西是眼睛看不到的。”邰武旗說，顏料本身沒有變色，而是保護層發黑。油畫的保護層就是光油，會隨著時間變色。

與其他油畫只是光油變色不同，這8幅油畫嵌在房門上。房子幾經修繕，每次用清漆刷門，就把畫面也給刷了。

中國文化遺產研究院文物工程與規劃研究所副研究員陳青說，科學開展文物保護首先要有嚴謹的前期調查，依據病害選擇修復材料和技術，已有不少分析檢測設備能夠做到“無損調查”。

在做任何干預之前，修復師給它們做了全面體檢。多光譜檢測發現，清漆至少有3層，可能是在3個不同年代涂上的。每次涂完清漆，塵土就一層一層地沾了上去，多次涂層之處裹挾了復雜的異物。肉眼看不見的裂痕也非常多。修復師還發現，其中兩幅油畫以騎馬釘固定，而騎馬釘直至20世紀80年代末、90年代初之后才被中國畫家使用，這意味著這兩件作品的原件已毀，為后人臨摹之作。

給油畫做完體檢之后，“醫生”們并未立即拿起“手術刀”。他們做了4次模擬“手術”，4個人先是“背對背”各做一份修復計劃，然后再“面對面”，把4份計劃中的差別之處拿出，重新討論、確認。

邰武旗對記者說，北京潘家園舊貨市場也有人搞修復，“立等可取”。正規的修復沒那么簡單。

譬如，畫布上每層污垢的成分，他們都做過分析，每種成分都有對應的溶劑，使用某種溶劑洗掉一層污垢時，要確保不會洗掉別的物質。

整個過程跟做手術一樣，小心翼翼的修復師們戴著藍色口罩、白手套，手里的刀剪銀光閃閃。他們的手下，是一段80多年的歲月。

修復油畫是為

歷史“洗臉”而非“去皺”

其中一幅油畫上，畫有一株大樹，上有很多白點，作者的用意讓人費解。修復后的作品保留了這些白點。“我們不能把美術作品的作者意圖給更改了”，邰武旗稱，這些油畫只是“年紀大了”，他們所做的是“洗臉”，使它恢復本來面目，而不是為這張臉“去皺”。

他說，油畫作品跟古董之間有一點區別，畫完時是什么顏色，那才是作者想要傳達的，顏色變舊了就不能反映作者的意圖了。因此，雖然修復后的作品煥然如新，但實際更接近原貌。法國盧浮宮的傳世名畫看起來都是新的，其實都經過了多次修復。

中國文化遺產研究院副總工程師沈陽指出，文物作品的修復，是一個影響歷史、寫歷史的問題。他舉了梵蒂岡西斯廷教堂的天頂畫《創世紀》的例子。這是世上最著名的繪畫之一，完成于1512年，幾百年來受到教堂煙火的熏染。以前人們根據灰暗的畫作推斷，畫家米開朗琪羅創作時的心態是灰暗的。20世紀90年代初，沈陽去參觀過，覺得十分陰沉。后來這幅畫作做了修復，他又去看，驚訝于它的“燦爛輝煌”，可見作者的心態非常陽光。

如今，見到修復后的慶王府油畫，姚爾暢的一個感受是，它們從某種意義上可以說填補了中國近代油畫史的一處空白。

他說，雖然油畫在明代萬歷年間已傳入中國，但我國真正有人從事油畫創作以及技法的傳播，也就100多年的歷史。中國油畫史上提及較多的是北京、上海、廣州三地，北京主要是宮廷洋畫家郎世寧等人及其弟子從事油畫創作；廣州主要是外銷的商品畫；在上海，外國傳教士創辦土山灣孤兒院，辦了教孤兒繪畫的土山灣畫館，被后來的大畫家徐悲鴻稱為中國西洋畫的搖籃。而姚爾暢認為，人們忽略了天津。比如，中國油畫的第一人李叔同先生就是天津人。天津擁有多國租界，藝術教育也發端較早，會有一定數量的畫家在此留下作品。但是那個時期的美術史上，天津留下的實物非常少，文字記載也不多。因此，慶王府油畫別具價值。

作家方紀之子、天津市政協文史資料委員會專職副主任方兆麟1951年在慶王府出生，一直生活到7歲，對這里留有深刻印象。他從“小德張”的孫子那里得知，“小德張”曾邀清宮“如意館”的畫師們到家里作畫。清朝滅亡后，很多宮廷畫師流落在外，境遇不佳，“小德張”以作畫為契機供他們生活。這8幅油畫，不知是否出自宮廷畫師之手。

“從它的表現手法和技法來看，如果不是出于洋人之手，至少也應該是西方傳教的畫家的徒弟，這種可能性非常大。”姚爾暢說，這些作品從風格上很像故宮的一些藏品。

第三份“病例”無處安放

從外表來看，術后的油畫跟新的一模一樣。它們襯著日本進口的無酸卡紙，進入了慶王府的展覽館。罩在外面的相對密封的玻璃框，能夠盡量阻擋溫差、水分、紫外線和酸性氣體的侵蝕。

邰武旗對記者說，它們并沒有恢復青春，還是在應有的年紀。修復師只是治好了那些現有條件能治好的病害，暫時解決不了的只能留待后日。

陳青贊成這種慎重的態度。“所以現在的修復不是今天修了就一勞永逸，再也不會修了。現在主要是要在我們這一代把文物盡量保護好，傳承下去。”陳青說。

沈陽也指出，要修到什么程度才能做到既保護了文物，又把歷史脈絡展示出來，是頗具難度的問題。意大利做壁畫修復有種“標示性修復”，留下一個地方不做處理，普通人看不出來，專業人士靠近去看，會看出哪里是后來補上的。留下一個遺跡，一個“依據”，就記錄了歷史，告訴了后人。

在慶王府油畫上，凡是被木門邊框壓住的地方，都保護較好，接近原貌。對這些地方，修復師只做了結構修復，沒有做任何補缺，并如實做了記錄。

據陳青介紹，油畫修復保護在歐洲已有成熟的保護技術和規范，在我國則一直未能形成科學的體系。我國針對古代壁畫、石質文物、竹木漆器等不同材質的文物修復制定了很多行業標準，但油畫修復尚未形成標準。

她說，油畫經過修復，呈現出新鮮的畫面，這與通常的文物保護理念不符。古建筑彩畫、壁畫、佛像都用過光油，但是我們并不主張把老化的光油去除，譬如金漆佛像的光油一旦去掉，佛像就會金光閃閃，失去了滄桑感。油畫則不同，表面光油不去除，就看不到原有風貌，這是被國際油畫保護界認同的。

正是因為缺乏行業標準，慶王府油畫修復完工后實際上無法驗收。2012年，邰武旗等人在學術雜志上發表過一份《北京維基國際藝術品修復中心保護工作者專業工作準則》，油畫的驗收只能據此開展。他期待國內的行業能盡快成形，進而產生行業標準。

慶王府油畫做完了全部“治療”，它們的全套“病例”也就此完成，一式三份，一份隨作品留在慶王府，一份留在修復中心，另外一份還在邰武旗手上，他期待能有一個獨立機構，比如公共圖書館來存放這些病例。他說，總得有那么一個部門，把這些資料放在一個地方。